Néstor Perlongher

Eritrea

En el año 1943

en Eritrea

a un costado del siglo

Virginia y yo hablábamos de un muchacho

que conocía el lenguaje de las flores

entre nubes de moquitos

bajo un calor sofocante

Ambos creíamos firmemente en los baobabs y las caricias

Y no teníamos nada que ver con esa guerra

Pero al llegar a New York

Virginia se compró un sombrero

yo una motocicleta

y el muchacho de quien hablábamos, no sé

olvidó el lenguaje de las flores

Néstor Perlongher

Marcel Duchamp

El proceso creativo

Marcel Duchamp

Consideremos primero dos factores importantes, los dos polos de toda creación de índole artística; por un lado el artista, por otro el espectador que, con el tiempo, llega a ser la posteridad.

Según toda apariencia, el artista actúa a la manera de un médium que, desde el laberinto, al otro lado del tiempo y del espacio, busca su camino hacia un claro.

Por consiguiente, si concedemos los atributos de un médium al artista, habrá que negarle, entonces, la facultad de ser plenamente consciente, a nivel estético, de lo que hace o de porqué lo hace: todas sus decisiones en la realización artística de la obra se mantienen en los dominios de la intuición y no pueden traducirse mediante un self-análisis, hablado o escrito o incluso pensado.  

T. S Eliot, en su ensayo Tradition and Individual Talent escribe: “el artista será aún más perfecto cuanto más completamente separados estén en el hombre que sufre y la mente que crea; entonces, la mente digerirá y transmutará más perfectamente las pasiones que son su elemento.”

Hay millones de artista que crean, sólo unos miles se ven discutidos o aceptados por el espectador y menos aún acaban consagrados por la posteridad.

En último análisis, el artista puede gritar a todos los vientos que él es genial, pero tendrá que esperara el veredicto del espectador para que sus declaraciones adquieran un valor social y para que finalmente la posteridad le cite en los manuales de historia del arte.

Sé que esta visión no encontrará la aprobación de muchos artistas que rechazan este papel de médium e insisten en la validez de su plena conciencia durante el acto de creación – y, sin embrago, la historia del arte, en diversas ocasiones, ha basado las virtudes de una obra en consideraciones completamente independientes de las explicaciones racionales del artista.-.

Si el artista, en tanto que ser humano lleno de las mejores intenciones hacía sí mismo y hacia el mundo entero, no desempeña ningún papel a la hora de juzgar una obra, ¡Cómo podemos describir el fenómeno que hace que el espectador reaccione ante la obra de arte? En otros términos, ¿cómo se produce esta reacción?

Este fenómeno puede compararse a una “transferencia” del artista al espectador bajo la forma de una ósmosis que tiene lugar a través de la materia inerte: color, plano, mármol, etcétera.

Pero antes de ir más lejos, querría poner en claro nuestra interpretación de la palabra “Arte” sin, por supuesto, pretender definirla.

Quiero decir, simplemente, que el arte puede ser bueno, malo o indiferente, pero que, sea cual sea el epíteto empleado, tenemos que llamarle arte: un arte malo es, aun así, arte de igual manera que una mala emoción sigue siendo una emoción.

Por tanto, cuando más adelante hablo de “coeficiente artístico”, se da por supuesto que no sólo empleo ese término en relación con el gran arte, sino que además procuro describir el mecanismo subjetivo que produce una obra de arte en su estado bruto, mala, buena o indiferente.

Durante el acto de creación, el artista va de la intención a la realización, pasando por una cadena de reacciones totalmente subjetivas. La lucha hacia la realización es una serie de esfuerzos, de dolores, de satisfacciones, de rechazos, de decisiones que no pueden ni deben ser plenamente conscientes, al menos a nivel estético.

El resultado de esta lucha es una diferencia entre la intención y su realización, diferencia de a que el artista no es nada consciente.

El resultado de esta lucha es una diferencia entre la intención y su realización, diferencia de la que el artista no es nada consciente.

De hecho, falta un eslabón en la cadena de las reacciones que acompañan al acto creador; este corte que representa la imposibilidad para el artista de expresar completamente su intención, esta diferencia entre lo que había proyectado realizar y lo que ha realizado, es el “coeficiente artístico” personal contenido en la obra.

En otros términos, el “coeficiente artístico” personal es como una reacción aritmética entre “lo que está inexpresado pero estaba proyectado” y “lo que está expresado intencionalmente”.

En otros términos, el “coeficiente artístico” personal es como una relación aritmética entre “lo que está inexpresado pero estaba proyectado” y “lo que está expresado intencionalmente”.

Para evitar cualquier malentendido debemos repetir que este “coeficiente artístico” es una expresión personal “de arte en estado bruto” que ha de acabar “refinado” por el espectador, igual que la maleza y el azúcar puro. El índice de este coeficiente no tiene ninguna influencia sobre el veredicto del espectador.

El proceso creativo adquiere un aspecto muy distinto cuando el espectador se halla en presencia del fenómeno de la transmutación; con el cambio de la materia inerte en obra de arte, tiene lugar una verdadera transubstanciación y el papel importante del espectador consiste en determinar el peso de la obra sobre la báscula estética.

En resumen, el artista no es el único que consuma el acto creador pues el espectador establece el contacto de la obra con el mundo exterior descifrando e interpretando sus profundas calificaciones para añadir entonces su propia contribución al proceso creativo. Esta contribución resulta aún evidente cuando la posteridad pronuncia su veredicto definitivo y rehabilita a artistas.

Nombres – Revista de Filosofía 

Año VI Nº 7- Córdoba - Abril de 1996

                                                        

María Negroni

Gabinete de Curiosidades

Estuvieron de moda entre 1540 y 1740. Concebidos como theatri amplissimi, capaces de yuxtaponer a las facultades múltiples de la naturaleza el poder de síntesis de la mirada humana sus secciones solían incluir naturalia, scientifica y artificialia), eran, a la vez, dispositivos de luz y concisos microcosmos. Las grutas de los jardines ingleses, entre juegos de agua y paysags animés, fueron su vitrina ideal. Pero también los hubo interiores, como el famoso Kircherianum, cuya sede infrecuente, en ellos, la inclusión de autómatas.

Corresponde a Horst Bredekamp, autor de The Lure of Antiquity and the Cilt of Machine, la idea de lo que los gabinetes de curiosidades habrían ejercido gran influencia sobre las utopías. En efecto, nos dice, tanto Civitas Solis, de Tommasso Campanella, como la nova Atlantis, de Francis Bacon, fueron ideadas siguiendo sus reglas de composición.

Algo más: en la alternancia entre utilidad práctica y gratuidad que caracteriza a todo gabinete, en el deseo de crear un orden propio, aunque sea arbitrario, hay, sin duda, una imitación del gran juego divino. No sería, quizá, del todo falso concebir el mundo como gabinete de curiosidades de Dios. 

María Negroni

Juguetes

El pintor De Chirico los llamó “adivinanzas para pequeños príncipes”. Se incluyen aquí los trompos, las bicis, los títeres, las figuritas brillantes, los gusanos de seda, las esferas de nieve, es decir, todo aquello que transporte mágicamente a la ciudad maternal, a ese momento, siempre absoluto –e irrecuperable- previo a la contaminación, el conocimiento y la conciencia. Giorgio Agamben agregó que la pueralia ludiera están emparentados a los ritos funerarios y los objetos rituales, uniendo muerte e infancia, experiencia e historia. En el reino de un niño, sostuvo, la miniaturización permite conocer todo antes que las partes y, por tanto, vencer, captándolo a simple vista, lo temible del objeto.

Ese embeleso persiste en algunos adultos privilegiados. La boîte à joujoux que dedicó Débussy a su hija Claude Emma en 1913 –cuyo “tema” es una caja de juguetes que se anima –alcanza por sí sola como prueba. (Se recordará que Débussy, que fue amigo de Mallarmé y de Satie, solía dar conferencias para chicos en la radio y que compuso también la suite para piano Children´s Corner, que incluye un arrorró infantil, una serenata para una muñeca.)

Por su parte, en uno de los libros más ferozmente bellos e inadecuados de Walter Benjamin – Dirección única -, en medio de una sorprendente galería de niños (Niño Leyendo, Niño que llega tarde, Niño goloso, Niño en una calesita, Niño escondido, Niño desordenado), se lee: “Cada piedra que encuentra, cada flor arrancada y cada mariposa capturada son ya, para él el inicio de una colección. No bien ha entrado en la vida y ya es un cazador: atrapa a los espíritus cuyo rastro husmea en las cosas”. En la concepción bejaminiana del niño, se observará, no se trata de encontrar lo nuevo, sino de renovar lo viejo haciéndolo propio, de perderse por horas por las selva del sueño, donde los papeles de estaño son tesoros de plata; los cubos de madera, ataúdes; los cactus, árboles totémicos; y las monedas, escudos.

La felicidad infantil proviene de esa aglomeración azarosa, solitaria y placentera, parecida a la que experimentará más tarde el poeta moderno, encarnado para siempre en Baudelaire, cunado proyecte sobre las cosas su mirada alegórica, transportando sus objets trouvés al desorden de la poesía. Los cajones donde le niño guarda sus tesoros son arsenales y zoológicos. Los del poeta serán reservadas de imágenes y retazos de lenguaje. En ambos casos, se trata de un objetivo muy simple y muy complejo: habitar un “tiempo perdido”. Como los niños, los poetas intuyen el vínculo exacto entre curiosidad y memoria, melancolía y resistencia, aventura y tolerancia. Y lo que buscan es nada menos que liberar las cosas de su destino utilitario y al lenguaje de sus taras más odiosas: quedarse en su propio coro de caza donde es posible seguir siendo un pequeño príncipe. La poesía es la continuación de la infancia por otros medios. 

María Negroni

Expedición a siempre:

Sigmund Freud

Quien haya visitado la casa donde vivió en Londres –hoy transformada en museo- puede corroborarlo: los cuartos están saturados de piezas de colección. Al parecer, había comenzado el acopio en octubre de 1896, año en que murió su padre. Intuyendo, sin duda, que hay un fervor regresivo –un intento de remediar una falta- en la sustitución y manipulación de objetos, Freud se lanzó a como poner un bastión privado. Hay que pensar su interés en la mitología desde esta perspectiva: esos objetos antiguos, fetichizados como reliquias, no constituyen sólo un botín clasificable, a salvo de la angustia de la praxis y el tiempo; son también, por su irrealidad profunda un repertorio de la realidad esencial del fuero interno.

Un detalle: Freud no sólo coleccionaba máscaras o piedras de otras eras; también catalogaba historias clínicas de mujeres, perversiones sexuales, sueños, anécdotas, judías, lapsus y, en general, todo aquello que nos devuelve mágicamente a la escena de origen. Con este sistema centralizado, diseñó una cartografía de la mente –una teoría del deseo, la líbido y las pulsiones- para captar una posible lógica de las pasiones. Intuyó también que una “serie” de recuerdos exhumados lo llevaría directo a la atemporalidad del inconsciente.

Vistas desde la literatura, las afinidades entre psicoanálisis y novela gótica resultan conmovedoras. ¿No es acaso también la psiquis humana una casa atormentada por el pasado, llena de recámaras oscuras, invariablemente clausuradas, que la figura detectivesca del analista “abre” –como si fuera el alter ego de la muchacha curiosa- para construir un nuevo tipo de subjetividad?

No sólo eso: ambos discursos promueven, sin duda, una interrogación del lenguaje, menos atada a ala Palabra que a otras posibilidades no lingúísticas de sentido, como los sueños, la “locura” o los gestos del cuerpo.

Expedición a siempre:

Sigmund Freud

Quien haya visitado la casa donde vivió en Londres –hoy transformada en museo- puede corroborarlo: los cuartos están saturados de piezas de colección. Al parecer, había comenzado el acopio en octubre de 1896, año en que murió su padre. Intuyendo, sin duda, que hay un fervor regresivo –un intento de remediar una falta- en la sustitución y manipulación de objetos, Freud se lanzó a como poner un bastión privado. Hay que pensar su interés en la mitología desde esta perspectiva: esos objetos antiguos, fetichizados como reliquias, no constituyen sólo un botín clasificable, a salvo de la angustia de la praxis y el tiempo; son también, por su irrealidad profunda un repertorio de la realidad esencial del fuero interno.

Un detalle: Freud no sólo coleccionaba máscaras o piedras de otras eras; también catalogaba historias clínicas de mujeres, perversiones sexuales, sueños, anécdotas, judías, lapsus y, en general, todo aquello que nos devuelve mágicamente a la escena de origen. Con este sistema centralizado, diseñó una cartografía de la mente –una teoría del deseo, la líbido y las pulsiones- para captar una posible lógica de las pasiones. Intuyó también que una “serie” de recuerdos exhumados lo llevaría directo a la atemporalidad del inconsciente.

Vistas desde la literatura, las afinidades entre psicoanálisis y novela gótica resultan conmovedoras. ¿No es acaso también la psiquis humana una casa atormentada por el pasado, llena de recámaras oscuras, invariablemente clausuradas, que la figura detectivesca del analista “abre” –como si fuera el alter ego de la muchacha curiosa- para construir un nuevo tipo de subjetividad?

No sólo eso: ambos discursos promueven, sin duda, una interrogación del lenguaje, menos atada a ala Palabra que a otras posibilidades no lingúísticas de sentido, como los sueños, la “locura” o los gestos del cuerpo.

Atlas de Aby Warburg