Sade, Bataille y la representación maldita

Sade, Bataille y la representación maldita

En un muy bello artículo, Georges Batille dice del surrealismo:

Yo, cada vez que tuve la ocasión de hacerlo, me opuse al surrealismo. Y ahora quisiera afirmarlo desde dentro, tal como la exigencia que soporté y como la insatisfacción que siento.

Salvando las distancias, es una relación semejante la que tengo con George Bataille –una relación tanto de grande desconfianza como de gran diferencia-.

Ya que si uno se ubica a cierta altura o a cierta profundidad, no es posible evitarlo. No se puede evitar su tormento. No se puede evitar su loca tentativa de pensar lo que él llama lo “impensable” y que es a la vez nuestra noche y el corazón palpitante de nuestra noche.

Esta relación contradictoria con Bataille la tuve desde el principio. Pero se inscribe en mí con una violencia subterránea a medida que yo me acercaba a Sade, que fue tan importante para él.

En realidad, al revés de la mayoría, yo no accedí a Sade gracias a Bataille. Creo, al contrario, haber aprehendido mejor a Bataille gracias a Sade. Como si la luz deslumbrante de Sade me hubiera permitido avanzar en la noche de Bataille, al punto de poder discernir mejor su tormento en el hecho de que su teoría de la transgresión participa de la misma maldición de la representación que está en el origen de su “odio por la poesía”.

Sin otra pretensión, es este extraño efecto óptico lo que quisiera evocar aquí.

En primer lugar, señalando que la introducción de Bataille a su famoso ensayo sobre erotismo está como aprisionada entre dos invocaciones mayores, Sade y Rimbaud, considerados el vínculo entre transgresión y poesía –en la medida en que una y otra conducen a la “encrucijada de violencias fundamentales”- de las que Bataille no dejará de hablar, subrayando incansablemente que “no sabemos hablar de ellas”.

Es en este sentido que su relación con Sade es particularmente esclarecedora. Ya que si Bataille les reprocha a los surrealistas que exalten a Sade para ocultar sus faltas, es inevitable comprobar que él mismo no duda en utilizarlo como la más aproximada justificación de su propio pensamiento.

Resulta así un increíble entramado de observaciones notables sobre Sade, pero también de visiones completamente desenfocada. Bataille parece extrañamente consciente de ello desde el inicio de su ensayo sobre el erotismo, ya que inmediatamente después de haber dado la definición según la cual el erotismo “es la aprobación de la vida hasta la muerte”, se cuida de precisar:

Hay aquí una paradoja tan grande que, sin esperar más, intentaré darle una apariencia de razón de ser a mi afirmación mediante las dos citas siguientes: “Desgraciadamente el secreto es bastante cierto – observa Sade-, y no hay un libertino algo avezado en el vicio que no sepa cuánto poder sobre los sentidos tiene el crimen…” él mismo escribe esta frase muy singular: “No hay mejor manera de familiarizarse con la muerte que asociarla a una idea libertina.”

Lo que muestra bastante bien de qué manera Bataille imbrica su pensamiento con el de Sade, aun cuando reconoce la utilización poco rigurosa que hace del mismo -¿acaso no habla de una “apariencia de razón de ser? – Pero no sin agregar: “Sin embargo, sigue habiendo una relación entre la muerte y la excitación sexual”.

Ese es el pretexto para un extraño deslizamiento por el cual, aparentado hablar de Sade, Bataille habla de sí mismo. Ya que ese acercamiento entre la muerte y la excitación sexual es muy distinto en Sade que en Bataille.

Así,  cuando Sade adelanta: “No hay mejor manera de familiarizarse con la muerte que asociarla a una idea libertina”, semejante afirmación para nada remite a esa fascinación por la muerte que Bataille no puede disociar del hecho erótico.

En la perspectiva libertina de Sade se trata más bien de una fascinación de ese orden y para evitar sus trampas.

Asimismo, si Sade dice que “no hay un libertino algo avezado en el vicio que no sepa cuánto poder sobre los sentidos tiene el crimen”, no debe verse en ello la búsqueda de “una negación que nos conduce al límite de todo lo posible”, como sostiene Bataille, sino la afirmación de una criminalidad que, para Sade, está en el origen mismo del deseo. Lo cual es completamente diferente. Sobre todo cuando esta criminalidad aparece como garantía de la ferocidad del deseo para atrapar su objeto, tanto en sentido literal como figurado.

Es precisamente allí donde se suitúa la oposición radical entre Sade y Bataille. En la medida en que para Bataille esta relación entre la muerte y el erotismo corresponde a la “disolución de la forma”, lo convence de la imposibilidad de representar. Mientras Sade, por lo contrario, se remite a esa precisión criminal del deseo, reduciéndola al cuerpo y a sus particularidades, para representar lo que justamente se supone que no puede ser representado.

Así, en Bataille, la fascinación de la muerte instaurando el reino de lo indiferenciado lleva el borramiento del cuerpo. Sade, a la inversa, hace del cuerpo el punto de partida inevitable de los grandes espectáculos del deseo y de sus perspectivas imaginarias.

Puesto que para Sade “la filosofía debe decirlo todo”, es al precio de esa objetivación furiosa. Y si se esfuerza por conseguirlo apostando todo a la singularidad física en el origen del trastorno, es a fin de hacernos sentir físicamente de qué manera implacable la invasiva irrealidad del deseo ocupa paradójicamente en cada ocasión todo el espacio, para sin duda desmoronarse con su realización, pero sólo después de haber corporizado lo imaginario.

En esto reside por otra parte el inigualable acontecimiento de Las ciento veinte jornadas de Sodoma, al inaugurar como un nuevo lugar mental – algo nunca visto- el insostenible teatro de lo imaginario del cuerpo.

Lo extraordinario es que Bataille es uno de los muy contentos en haber sentido, antes que comprendido, la conmovedora verdad de esta encarnación paradójica. Así, al contrario de Maurice Blanchot, a quien sin embargo recurre aprehender la coherencia de Sade –incluso cuando Blanchot se limita a ver en Sade a un “absoluto literario”-, Bataille dice lo esencial al señalar, por ejemplo:

A menos que no le preste atención, nadie termina Las ciento veinte jornadas de Sodoma sino enfermo: el más enfermo es sin duda a quien esta lectura lo enerva sensualmente.

O aún al declarar:

Lo que Sade quiso hacer entrar en la conciencia, fue exactamente aquello que sublevaba a la conciencia.

Observaciones tanto más notables en cuanto toda la reflexión de Bataille sobre el erotismo tiende a invalidar la posibilidad de un efecto semejante en el orden de la representación.

Por otra parte, la prueba de la equivalencia entre la muerte y el erotismo, ¿no significa, para él, que tanto una como otra conducen a “la apertura hacia la comunidad ininteligible, incognoscible”, e decir, a lo irrepresentable?

Ya que esa es, a fin de cuentas, la imprecisión metafísica que siempre vuelve a atenuar en Bataille esa imposibilidad de representar, hasta que alcanza a reavivar un dualismo de la carne y la mente del cual querría escapar, aunque no pueda.

No insistiré  aquí en el misticismo invertido que es la consecuencia directa de esto, y del cual deja testimonio, por ejemplo, el final del prefacio a Madame Edwarda:

Pero el ser abierto sin reservas – a la muerte, al suplicio, a la alegría-, el ser abierto y mugiente, doloroso y dichoso, aparece ya en su luz vedada: esta luz es divina. Y el grito que ese ser profiere, ¿en vano?, con la boca torcida, es un inmenso aleluya perdido en silencio sin fin.

Tampoco insistiré sobre el irremediable desgarro que debió sufrir Bataille para engendrar escritos eróticos donde la búsqueda de un frenesí pornográfico parece ir acompañada del aumento, a partir de los años 30, de un frenesí teórico que ya no cesará.

Al punto de llegar a preguntarse si el recurso a la noción de transgresión, precisamente en la misma época, no habrá cumplido la función de una formidable pantalla teórica para ocultar la transgresión que Bataille no puede llevar a cabo de sí mismo y que es la de la violencia poética.

Esa violencia poética que es tanto la de Raimbaud como la de Sade, y que no desemboca –como cree Bataille- “en la indistinción, en la confusión de objetos distintos”, sino muy al contrario en el surgimiento de otra manera de pensar cuya terrible precisión física compromete al ser entero, sometiendo toda representación preexistente a la prueba del cuerpo sensible. Seguramente, entonces, es la idea –en tanto que mentira abstracta- la primera amenazada por esta violencia poética.

Así, sería inútil buscar un enfoque más alejado que el de Bataille quien, tropezando con la imposibilidad de decir, no cesa de teorizar sobre esa imposibilidad para perderse todavía más en una actividad discursiva de una monotonía más difícil de soportar que la que él le reproche a Sade.

¿Es decir que Bataille se condena a una actividad de simple filósofo, aun cuando él pretenda “apelar a la sensibilidad antes que la inteligencia y que, a partir de allí, es la expresión por su carácter sensible lo que más importa”?

¿Es decir que –así como está deslumbrado de constatarlo en Sade – en él la conciencia nunca se deja alterar por la violencia que la habita, aunque reconoce para sí mismo “a partir de cierto momento la necesidad de apelar a la turbación”? ¿No llega hasta anticipar que si su filosofía no pudiera “expresarse de ninguna manera bajo una forma sensible, no quedaría absolutamente nada de ella”?

Evidentemente, algo de ella queda. Y ese algo que me fascina en Bataille es lo que surge como un  relámpago de la masa de discurso teórico y le es completamente heterogéneo, en tanto desprendimiento del orden pasional. Como si un extraño proceso recargarse el razonamiento cultivo, de donde pueden nacer entonces asombrosos fulgores, ¿Quién de entre nosotros no ha sido marcado por esas frases o medias frases de Bataille que de pronto iluminan trozos enteros de la realidad?

El hecho es que, contrariamente a las apariencias, Bataille no piensa. Curiosamente, como Sade, a quien sin embargo no ha dejado de oponerlo, tiene una manera de pensar que es sólo suya, porque está completamente ligada a su funcionamiento erótico atormentado,. Una manera de pensar azorada y ciega, pero que le permite ver mucho más que a cualquiera.

Así ocurre con ciertos artículos de Documents o de Critique, donde se toma menos tiempo para reflexionar que para decir. Para entonces decir simple y magníficamente lo que lo obsesiona. Como, por ejemplo, a propósito del surrealismo, cuya verdadera apuesta percibe al reconocer, está el surrealismo y nada más”.

Y entonces es asombroso ver cómo, sin darse cuenta, Bataille encuentra de pronto el camino poético a partir de casi nada, como “ese pequeño crujido abriendo un mundo aún inaccesible” que evoca en un texto de 1940, Los devoradores de estrellas. 

Es por eso que no dejé de prestar atención a “ese debate del ser en la noche” en el que Bataille habrá buscado el sentido de su actividad, a expensas de un desprecio por el cuerpo que me disuade de seguirlo a menos que sea de gran distancia.

Sin embargo, no he dejado de sentirme conmovida al reconocer con frecuencia en él la voz de un chico que no para de hablar en la noche a fin de engañar a su miedo que es también el nuestro.

Annie Le Brun. No se encadena a los volcanes. Editorial Argonauta. Buenos Aires. 2011. pp. 87 -103

Tela de Juicio (sobre Lea Lublin)

Tela de juicio

Lo erótico y lo blanco según Lea Lublin

Isabel Plante y Teresa Riccardi

Los visitantes de la Exposición Panamericana de Ingeniería de 1970 en el predio de la Sociedad Rural Argentina pudieron ver (aunque no por mucho tiempo) la siguiente imagen: un hombre y una mujer desnudos sobre un lecho. Más o menos así (y con cierta ironía) lo transmitió la prensa cuando se hizo eco de la noticia sobre la censura policial de esta obra que Lea Lublin tituló Blanco sobre Blanco y presentó como parte de la exposición de arte montada en el stand de la empresa Acrílicos Paolini.

La obra probablemente se destruyó pero a partir de las descripciones y las fotos publicadas en los periódicos (con una franja negra cruzada), podemos intentar podemos intentar rememorarla. Las dos figuras en cuestión sobre dos placas de acrílico superpuestas. Se los veía abrazados besándose, representados con un dibujo realista y sintético similar al de las revistas de historietas como El Tony. El “lecho”  era, en verdad, una sábana blanca real arrugada, apretada y sobresaliendo por entre las placas de acrílico. Según la descripción de Bernard Teyssèdre, sobre la primera plancha la artista había pintado las siluetas con color blanco, y sobre la segunda, con líneas de punto negras. Como el acrílico era transparente, a su vez esos dibujos proyectaban sus sombras sobre el fondo, lo que contribuía a la sensación de estar frente a dos cuerpos (suelen ser los cuerpos los que proyectan sombras y no las imágenes).

Lea Lublin utilizaba el mismo recurso que el cientista Jesús Rafael Soto había explorado en los años ´50: planchas de acrílico con cierta distancia entre ellas. Al desplazarse el espectador con la vista fija en la obra, la superposición de los dibujos varía y se tiene la ilusión de que lo que se mueve es la imagen. Empleando los patrones de interferencia ópticos desde una “otra” figuración, la artista ensayaba por primera vez posibilidades visuales para un conocido tabú: el desnudo y la erótica de los amantes.

Blanco sobre Blanco sugería varios sentidos igualmente literales. Eran dos planchas de acrílico pintadas con blanco, pero también representaba dos personas blancas, una sobre otra y a su vez sobre una sábana blanca. En este sentido la obra de Lublin parecía un homenaje a Malevich y su obra clave de la pintura moderna, Blanco sobre blanco. Al mismo tiempo, incitaba a una revisión de la dimensión mística que el artista ruso daba a la imagen. Los avatares de esta pieza de Lea (censura y juicio por atentado al pudor)[1] deben haber sido una confirmación respecto de la pertinencia de continuar esa indagación iniciada en 1967 como Proceso a la imagen; de hecho, ése fue el título que dio pocos meses más tarde a su exposición[2]. Éste aludía a una pregunta más teórica por la naturaleza y el estatuto de las imágenes, pero también al concretísimo proceso judicial al que fue sometida luego de la censura de Blanco sobre blanco.

La contundencia de la respuesta a esta obra sólo puede entenderse en relación con la intolerancia de un sujeto de “buena moral” a verse moviéndose y acomodándose para mirar a una pareja en el sospechado acto sexual. Esta dimensión corporal ponía en evidencia una actividad perfomativa, casi voyerista, que a los ojos de un conservadurismo remilgado aparecía como un acto incidente. ¿La obra mostraba parejas “modernas” disfrutando del placer sexual? En definitiva, la propuesta motorizaba el deseo inefable de “ver” lo que anidaba en su propia fantasía, lo que proyectaba con su mirada más que lo se hacía efectivamente presente en la imagen.

El erotismo, aquel lenguaje por excellance de la libido, de lo sugerido y lo sugerente, volvían al ojo y a la psique de aquellos espectadores, órganos atentos y dispuestos a la fruición provocada por la contemplación “artística” del placer sexual. Entre el deseo y la prohibición, el imaginario de la sensualidad y el desnudo formaban parte del repertorio de modernización sexual de los años sesenta en la Argentina, y fueron tratados por diversos artistas que buscaban articular un lenguaje visual renovador. Los colchones “blancos y eróticos” que proponía Marta Minujín como Eróticos en Technicolor, las esculturas de vulvas gigantes en los Bioscosmos de Emilio Renart y las filmaciones experimentales de desnudos realizadas por Oscar Bony, eran representativos de la libertad sexual a la que aspiraba un sector de la sociedad. Del mismo modo, Blanco sobre blanco se convirtió en un testimonio de esa libertad mientras entraba en las fojas judiciales, señalando las maracas de un Estado que reprimía la sexualidad y la expresión en el arte argentino.

Revista “Blanco sobre blanco”. Año 1 / número 1. Septiembre 2011. pp.  57-58

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[1] Paola Melgarejo y Florencia Vallarino, “El discurso del arte entre la estética y la censura”, en María José Herrera (comp.), Exposiciones de arte argentino 1956 – 2006, Buenos Aires, Asociación Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes, 2009. pp. 137-147

[2] Lea Lublin “Proceso de la imagen I” índice de la imagen (1967-1967), en Proceso a la imagen, Recorrido conceptual, Buenos Aires, Galería Carmen Waugh, diciembre de 1970, s/p

Juan L. Ortiz

Mi experiencia

Por Juan L. Ortiz

Nací como Mastronardi y Villanueva en Gualeguay, pero la “vergüenza política” que Ueda sentir como este último no me impide que sienta por mi pueblo un especial cariño y que me sienta muy profundamente ligado a este paisaje. Muy profundamente. Creo, además que la circunstancia de ser la cuna de los poetas nombrados, alza tan alto el honor de una ciudad que no pueden alcanzarse los apresuramientos adquisitivos  de algunos de sus políticos.

¿Referencias concretas de mi vida? Permítaseme que no le dé ninguna importancia. Apenas si los años y el estudio y la experiencia, sobre todo la experiencia, la experiencia poética, la experiencia humana, la experiencia íntima, me han permitido dar algún esbozo de forma a mis reacciones frente al mundo, frente a las cosas, frente al paisaje con todos los elementos que lo constituyen, ambicionando para la poesía la mayor flexibilidad de movimientos y la mayor amplitud de sentido, sin desmedro, claro está, del necesario ritmo y de la necesaria ligereza.

Pienso que apenas si somos agentes de una voluntad de expresión y de ritmo que está en la vida, en la vida de todos, en la vida del mundo y de las cosas y que, si conforme a ello, aumenta nuestra responsabilidad, no cuenta en cambio, no debe contar, todo lo que atañe a nuestros éxitos, bien pequeños, por cierto, con respecto a las posibilidades infinitas y de varia índole que existen. La poesía no pertenece a nadie o es de todos. De aquí que debamos hacer todo lo posible para crear las condiciones necesarias para que todos la sientan, o mejor para que todos puedan vivirla en todos los momentos, como

que todos los momentos tiene su ritmo. Lo que significa colaborar en la transformación del mundo, en el cambio de la vida. Creo con Cassou que el destino de la poesía está ligada a este cambio.

Esto, desde luego, sin cerrar la sensibilidad a ningún mensaje poético, venga de donde venga, siempre que haya respondido a una íntima necesidad, que sea auténtico, en una palabra. 

MADÍ

Manifiesto preasistemático.

Si el pintor, el escultor, el poeta, el arqui tecto madí están a salvo, es porque no preten den falsificar la posteridad. Construyen un arte de hoy. No les preocupa la posesión du rable de una verdad ni los datos que la refle xión hace inoperantes, si los valores comuni cables y de conmoción no tienen apoyatura en círculos socialmente trascendentes.
Nuestro siglo, el de las dos X, ya no parti cipa de la tradición grecolatina-egipcia. Es, in dudablemente, un universalismo, En la actua lidad, la obra madí es la más emocionada franquicia que alerta todos los atributos del espíritu.

De nada sirve forjar un nuevo sistema de significaciones. Esa empresa no nos corres ponde, aunque en ella campea una especie de impunidad de la que suelen aprovecharse los improvisadores. De ahí el consentimiento que damos al artista no figurativo, que no sobre pasa al hombre, sino que lo prueba. Y lo prue ba al dotar la realidad cotidiana de una res puesta. Dar respuestas es adelantar, sufrir su desarrollo, comprobar la fidelidad de la tensión estética. Es por eso que esa vinculación de artistas, como en nuestro caso, no puede ci frar su comunidad en una palabra, ni en una meta remota. Lo que fusiona al grupo son las realizaciones palpables, que se identifican por su estilo y el basamento social donde se de senvuelven sus integrantes.

Madí hará su parte en la necesaria selección de las innovaciones que determinará la sedimentación del proceso sociológico. Por consiguiente, es un dislate pensar que el ar tista madí emplea un idioma desconocido, des humanizador, aparentemente ininteligible para el público o para una crítica precaria que lo cualifica como una distracción de la cerebra ción o una irremisibilidad decorativa, cuando nuestro objetivo es el de interferir en lo des conocido, una consecuencia, la más construc tiva quizá de nuestra época.
Mientras tanto, no puede haber tentativa de quebrar en estilo que fluye sin cortapisas del acto creador. Y si algún intento en sus co mienzos pudo ser perjudicial para la tranqui lidad pública, fértil en apremios y denso en interrogación apasionada, se impone más tar de una mesura, un rigor, una cohesión, una purga de silencio, hasta que la obra de arte se haga indiscutible, como un árbol.

Está cambiando la concepción visiva y la es tructura de la mundanidad, y sobre todo cam bia el tránsito que va de la conciencia al he cho, de la imaginación a la presencia.
Su utilidad, su condición energética de trans formación hacen que la pintura, la vivienda, la poesía, todas las artes, se liberen definitiva mente. Un próximo manifiesto asistemático madí * abarcará entre otras cosas, las relacio nes del objeto inventado, su integración en otra arquitectura y las teorías que, apoyadas en un vigoroso impulso colectivo, a veces beli gerante, pugnan por adelantar una nueva for ma de cultura.
Las ramificaciones e influencia de madí, ya escapan, previsiblemente, a la innecesaria es tadística de su núcleo central en Buenos Aires. Comprobamos, con júbilo, coincidencia de es tilo en artistas americanos y europeos.

Nuestro propósito es que madí, llegado a adulto **, tenga el poder suficiente de disol ver la política en arte. Por eso y por un mar gen razonable de provisionalidad, que roza a todo movimiento de vanguardia, es que sus alcances son en gran parte de orden mediato, en un postergado torneo con el tiempo ***. Pero siendo madí un mundo obstinadamente abierto a todos y que ha nutrido no pocas in teligencias, es casi seguro que, por una vez siquiera, hemos hecho que el futuro sirva pa ra algo, pero anticipadamente.

Buenos Aires, 1956

* Creemos que los manifiestos pueden anularse secretamente unos a otros, En este caso lo de "asiste mático" viene a confirmar la poca eficacia de las de claraciones por sistema y por temporada. Desde el ma nifiesto madí de 1946 no ha habido otros. Se impone, pues, una revisión y nuevas y más dilatadas perspectivas.
** Con esta exposición internacional que se realiza en la Galería Bonino, madí cumple dos lustros de existencia. La primera exposición se realizó en 1946, en el Instituto Francés de Estudios Superiores, Galería Van Riel. Con anterioridad, en el año 1945, se realiza la primera muestra del grupo, pero en ese entonces con el nombre de Arte Concreto-Invención.
*** Son permutaciones predecibles, por cuanto la lógica y la ciencia harán extricable determinado alcance excesivo de expresión, transformador de nuestra realidad.

Néstor Perlongher

Eritrea

En el año 1943

en Eritrea

a un costado del siglo

Virginia y yo hablábamos de un muchacho

que conocía el lenguaje de las flores

entre nubes de moquitos

bajo un calor sofocante

Ambos creíamos firmemente en los baobabs y las caricias

Y no teníamos nada que ver con esa guerra

Pero al llegar a New York

Virginia se compró un sombrero

yo una motocicleta

y el muchacho de quien hablábamos, no sé

olvidó el lenguaje de las flores

Néstor Perlongher

Marcel Duchamp

El proceso creativo

Marcel Duchamp

Consideremos primero dos factores importantes, los dos polos de toda creación de índole artística; por un lado el artista, por otro el espectador que, con el tiempo, llega a ser la posteridad.

Según toda apariencia, el artista actúa a la manera de un médium que, desde el laberinto, al otro lado del tiempo y del espacio, busca su camino hacia un claro.

Por consiguiente, si concedemos los atributos de un médium al artista, habrá que negarle, entonces, la facultad de ser plenamente consciente, a nivel estético, de lo que hace o de porqué lo hace: todas sus decisiones en la realización artística de la obra se mantienen en los dominios de la intuición y no pueden traducirse mediante un self-análisis, hablado o escrito o incluso pensado.  

T. S Eliot, en su ensayo Tradition and Individual Talent escribe: “el artista será aún más perfecto cuanto más completamente separados estén en el hombre que sufre y la mente que crea; entonces, la mente digerirá y transmutará más perfectamente las pasiones que son su elemento.”

Hay millones de artista que crean, sólo unos miles se ven discutidos o aceptados por el espectador y menos aún acaban consagrados por la posteridad.

En último análisis, el artista puede gritar a todos los vientos que él es genial, pero tendrá que esperara el veredicto del espectador para que sus declaraciones adquieran un valor social y para que finalmente la posteridad le cite en los manuales de historia del arte.

Sé que esta visión no encontrará la aprobación de muchos artistas que rechazan este papel de médium e insisten en la validez de su plena conciencia durante el acto de creación – y, sin embrago, la historia del arte, en diversas ocasiones, ha basado las virtudes de una obra en consideraciones completamente independientes de las explicaciones racionales del artista.-.

Si el artista, en tanto que ser humano lleno de las mejores intenciones hacía sí mismo y hacia el mundo entero, no desempeña ningún papel a la hora de juzgar una obra, ¡Cómo podemos describir el fenómeno que hace que el espectador reaccione ante la obra de arte? En otros términos, ¿cómo se produce esta reacción?

Este fenómeno puede compararse a una “transferencia” del artista al espectador bajo la forma de una ósmosis que tiene lugar a través de la materia inerte: color, plano, mármol, etcétera.

Pero antes de ir más lejos, querría poner en claro nuestra interpretación de la palabra “Arte” sin, por supuesto, pretender definirla.

Quiero decir, simplemente, que el arte puede ser bueno, malo o indiferente, pero que, sea cual sea el epíteto empleado, tenemos que llamarle arte: un arte malo es, aun así, arte de igual manera que una mala emoción sigue siendo una emoción.

Por tanto, cuando más adelante hablo de “coeficiente artístico”, se da por supuesto que no sólo empleo ese término en relación con el gran arte, sino que además procuro describir el mecanismo subjetivo que produce una obra de arte en su estado bruto, mala, buena o indiferente.

Durante el acto de creación, el artista va de la intención a la realización, pasando por una cadena de reacciones totalmente subjetivas. La lucha hacia la realización es una serie de esfuerzos, de dolores, de satisfacciones, de rechazos, de decisiones que no pueden ni deben ser plenamente conscientes, al menos a nivel estético.

El resultado de esta lucha es una diferencia entre la intención y su realización, diferencia de a que el artista no es nada consciente.

El resultado de esta lucha es una diferencia entre la intención y su realización, diferencia de la que el artista no es nada consciente.

De hecho, falta un eslabón en la cadena de las reacciones que acompañan al acto creador; este corte que representa la imposibilidad para el artista de expresar completamente su intención, esta diferencia entre lo que había proyectado realizar y lo que ha realizado, es el “coeficiente artístico” personal contenido en la obra.

En otros términos, el “coeficiente artístico” personal es como una reacción aritmética entre “lo que está inexpresado pero estaba proyectado” y “lo que está expresado intencionalmente”.

En otros términos, el “coeficiente artístico” personal es como una relación aritmética entre “lo que está inexpresado pero estaba proyectado” y “lo que está expresado intencionalmente”.

Para evitar cualquier malentendido debemos repetir que este “coeficiente artístico” es una expresión personal “de arte en estado bruto” que ha de acabar “refinado” por el espectador, igual que la maleza y el azúcar puro. El índice de este coeficiente no tiene ninguna influencia sobre el veredicto del espectador.

El proceso creativo adquiere un aspecto muy distinto cuando el espectador se halla en presencia del fenómeno de la transmutación; con el cambio de la materia inerte en obra de arte, tiene lugar una verdadera transubstanciación y el papel importante del espectador consiste en determinar el peso de la obra sobre la báscula estética.

En resumen, el artista no es el único que consuma el acto creador pues el espectador establece el contacto de la obra con el mundo exterior descifrando e interpretando sus profundas calificaciones para añadir entonces su propia contribución al proceso creativo. Esta contribución resulta aún evidente cuando la posteridad pronuncia su veredicto definitivo y rehabilita a artistas.

Nombres – Revista de Filosofía 

Año VI Nº 7- Córdoba - Abril de 1996

                                                        

María Negroni

Gabinete de Curiosidades

Estuvieron de moda entre 1540 y 1740. Concebidos como theatri amplissimi, capaces de yuxtaponer a las facultades múltiples de la naturaleza el poder de síntesis de la mirada humana sus secciones solían incluir naturalia, scientifica y artificialia), eran, a la vez, dispositivos de luz y concisos microcosmos. Las grutas de los jardines ingleses, entre juegos de agua y paysags animés, fueron su vitrina ideal. Pero también los hubo interiores, como el famoso Kircherianum, cuya sede infrecuente, en ellos, la inclusión de autómatas.

Corresponde a Horst Bredekamp, autor de The Lure of Antiquity and the Cilt of Machine, la idea de lo que los gabinetes de curiosidades habrían ejercido gran influencia sobre las utopías. En efecto, nos dice, tanto Civitas Solis, de Tommasso Campanella, como la nova Atlantis, de Francis Bacon, fueron ideadas siguiendo sus reglas de composición.

Algo más: en la alternancia entre utilidad práctica y gratuidad que caracteriza a todo gabinete, en el deseo de crear un orden propio, aunque sea arbitrario, hay, sin duda, una imitación del gran juego divino. No sería, quizá, del todo falso concebir el mundo como gabinete de curiosidades de Dios.