Jorge Bonino

Carreira, enter

Ricardo Carreira, figura de culto del arte argentino de los sesenta, tiene gran impronta sobre varias generaciones de artistas y poetas y poquísimas entradas en google. Una introducción y algunos inéditos.

por Mariana Robles

Ricardo Carreira, figura de culto del arte argentino de los sesenta, tiene gran impronta sobre varias generaciones de artistas y poetas y poquísimas entradas en google. Una introducción y algunos inéditos.
Ricardo Carreira nació en Diciembre de 1942, en Buenos Aires y murió en esa misma ciudad en 1993. Su obra visual, perfomatica y literaria forma parte de una compleja constelación que se conforma iniciada la década del 60, cuando comenzó a exhibir sus ideas: acción- arte, política-lenguaje. Conceptos que marcan el desarrollo de su obra y que, inscriptos en su trabajo poético, trascienden su época y se convierten en un importante referente de la vanguardia argentina.
Elegí un poema inédito de Carreira para hablar de las marcas de un artista y de un habla que no ha sido atrapado por la superficie caligráfica y que inagotablemente se actualiza en el margen de sus acciones, alejando cada vez más los límites desplazados de la costumbre y la conformidad. Su pensamiento se nos presenta como una continuidad, anunciada ya por Macedonio Fernández cuando advierte que ha seguido leyendo después de concluida la lectura: "se me aviso muy tarde que lo que leía era después de terminado". El límite al final es sólo un espejismo, porque la verdadera acción diluye sus encantos. En ambos, Carreira y Macedonio, elegir continuar, en lugar de concluir, es priorizar una forma de ser antes que una forma de conocer. Exceder la propia letra es un juego contra la presencia intangible del habla: hablar como lo hizo Carreira es, entonces, una variedad de la acción y un obrar contundente.
Entre su obra y su obrar existe un desfasaje, una desviación sin coincidencia, porque el obrar es una maquinaria invisible que pertenece al exceso. Aunque la única vía posible de ingresar en un obrar particular es justamente a través de la obra, en esa decisiva afirmación de lo que hay. Lejos de cualquier definición categórica, se produce un entramado dialógico donde simultáneamente la obra construye identidades y el obrar las destruye. El habla de Carreira quizás sea esa bisagra entre el hacer y el deshacer para poder, al fin, decir. Su obra es la configuración de acciones y reacciones, una red lábil con respecto a un núcleo de emanación. El centro se ha expandido, las sustancias son pequeños átomos que se expanden y se cruzan con otras sustancias expandidas, en el aire o en la materia. Un corpus de ideas permeables que me interpelan si me conecto. Este conjunto de mónadas dispersas, que divagan en el espectro de sentido entre la obra y el obrar, operan como un habla que trabaja actualizando la realidad que nos depara un artista. Las páginas de Carreira son claramente un lugar, quizás algo mucho más concreto que eso, una pared. Así, como atravesó el espacio con una soga en su instalación Soga y texto, en el poema subraya con frágiles líneas los núcleos sustantivos de sus versos, para estimular la atención por las cosas:
No veo lo que hay del otro lado de la pared.
lado, pared
Para rodear a Carreira hay que inventar un artificio, cada vez que rodeamos un obrar el ejercicio es como un juego, por que el obrar no existe en ninguna parte. Wittgenstein en las Investigaciones Filosóficas dice que, con el lenguaje hacemos cosas muy heterogéneas, la diversidad de juegos de lenguajes hace que podamos determinar reglas diferentes para cada uno de ellos. El juego de Carreira es el juego de la conmoción y sus reglas tan intangibles que se escapan a esas letras que subrayan sus objetos, el artificio entonces es una pregunta frente a la conmoción del mundo.
Sus poemas son como excavaciones arqueológicas que sacan a la luz el fondo opacado de las palabras, uno de los aspectos más interesantes de la relación con el lenguaje, es modificar el poder hipnotizador de las palabras que aparece cuando se convierten en un decorado tieso, en una presencia anquilosada, cuando se naturalizan. Carreira dice que "hay un gran espejo cultural, alienado, llamémoslo mentira cultural organizada, violencia armada dirigida a mayorías, y minorías desarmadas y obedientes" (ver "Alienación", más abajo), probablemente esas sutiles líneas trazadas sobre el filo del lenguaje sean para él ese otro lado del espejo que no todos están dispuestos a traspasar:
Hay menos café en la taza porque está caliente y se evaporó.
café, taza.
hay, evaporó.
Su insistente afirmación con respecto a un hay, un hay más allá de los límites del canibalismo de la subjetividad, que todo lo deglute para proyectar aquí y allá las sombras de un narcisismo infinitamente demandante, se convierten en Carreira en la contemplación de lo que existe, no en el abandono de la interioridad sino en la meditación restauradora de un sujeto en el mundo. Lo cual claramente implica la crítica y el descontento, también la locura, pero nunca la típica neurosis de los que creen que la esfera del lenguaje y la esfera de la vida son dos líneas paralelas que nunca se tocan. Ricardo Carreira subrayó las cosas del mundo e intervino en él como un artesano del lenguaje. Fue mucho más lejos que cualquier rótulo, no en vano Ricardo Piglia, en su introducción al libro Poemas publicado por Atuel, sintoniza a Carreira en un universo paradisíaco junto a Jorge Bonino, Macedonio Fernández, Alberto Greco y Xul Solar. "Es un linaje de inventores obstinados, soñadores de mundos imposibles, filósofos secretos y conspiradores que se mantuvieron alejados del dinero y del lenguaje común e inventaron su propia economía y sus medios de expresión", dice Piglia. La particularidad y la genialidad de Carreira es introducir el lenguaje en la obra, no como una justificación o un argumento, no del lado del hábito, ni a favor del simulacro de la cultura, sino como un desencadenante explosivo para dar paso a la realidad, situando sus poemas en una frontera que se convierte, a su vez, en un horizonte de posibilidades. Justamente esa insistencia por un mundo y ese arrastrar las palabras a los límites de la vida es lo que hace de Carreira un constructor de realidad, y a su obrar en una afirmación política y poética de un inagotable sistema de referencias donde sus palabras trabajan:
Hay trescientos libros cerrados En mi biblioteca.
libros, biblioteca.
300 palabras por página palabras, páginas.
Voy leyendo palabra por palabra.
palabra.
Sé que estas ahí leyendo.
Alienación Con los castigos corporales, se rompe la relación cosa-cosa, persona-persona, persona-cosa. No es lo mismo enseñar que ordenar… la orden baja información con respecto a una estructura de baja información nos une con las manos y los pies las zonas con más contacto con el dolor. Hay un gran espejo cultural, alienado, llamémoslo mentira cultural organizada, violencia armada dirigida a mayorías, y minorías desarmadas y obedientes. En la relación cosa-cosa, persona-persona, persona-cosa, jamás se vio a algunos de los llamados “alienados” por una sociedad super alienada confundir que comiera con un tenedor al revés, tratara de tomar agua con el vaso invertido o tratar de abrir una puerta por los goznes. El lenguaje sirve muchas veces para perderse que para encontrarse. Es difícil que existan enfermedades que justifiquen la trepanación pues la presión del hueso externo cerebral impediría la formación de todo quiste, además de la naturaleza de la materia cerebral. Con respecto a la alquimia del conocido “alopidol” y sus semejantes que produce parkinson y suicidios , o recortamientos de partes de cuerpo humano como el conocido Van Gogh, en estado no intoxicado ningún ser humano se secciona parte del cuerpo. Fue seguramente inventado por algún alumno de las primeras “UNIVERSIDADES” llamados “corsos” o cursos en portugal producto de una “alquimia de baja información que se sigue repitiendo por problemas de escolasticismo o fetichismo de la cultura (los “libros nos educan en la permanencia pues no cambian solos escolastisismo, sacralidad de lo escrito) o por intereses industriales ya encadenados en el sistema educativo difíciles de desarmar *(Gracias “CULTURA” faraónica pre-napoleónica) Ricardo Carreira

Mariana Robles

El círculo, el mago y el conejo

Una revisión de los textos, performances y pinturas de Alberto Greco atenta a las particularidades autobiográficas de su obra

por Mariana Robles

Una revisión de los textos, performances y pinturas de Alberto Greco atenta a las particularidades autobiográficas de su obra
Lo abyecto tiene que ver con la iluminación Néstor Perlongher
Un recorrido por los textos, perfomances y pinturas de Alberto Greco, indagados desde una mirada transversal, pueden hablar con ellas sobre algunos acontecimientos de la vida que las generó. Una de las posibles interpretaciones lo asociaría con Paradiso de José Lezama Lima. Diferentes ideas que aparecen entrelazadas a su mítico relato autobiográfico sugieren un trasfondo de ciertas situaciones en los Vivo-Dito de Greco. Al igual que la novela de Lezama Lima, la obra de Greco puede ser la historia de un deseo, que tiende a eternizar momentos de la vida particular sin reiterarlos, sino más bien rodeándolos y en ese intento completar un lugar alrededor del vacío generado por el recuerdo. Me detuve a imaginar el espacio que surge de los círculos de tiza de los Vivo-Dito, una de las versiones de todos ellos, que consistía en señalar a través de un dibujo en el piso, a algún transeúnte como obra de arte. Allí, conjuntamente con la transfiguración del evento cotidiano a evento artístico, se generaba un espacio otro, fuera del espacio habitual. El cual puede ser descubierto como un vacío cargado, un vacío integrado por redes de vacíos, un espacio contenedor de pliegues del pasado, de la infancia, con rugosidades del tiempo que se acoplan a la acción de señalar.
El vacío, entonces, tal como aparece en la obra de Greco, no se encuentra en el centro como un imán atrayendo para sí las cosas que darían forma a una obra, sino que el vacío y las cosas operan conjuntamente en un plano espacial que las ordena en el tiempo. La reiteración de sus perfomance es la cristalización de un pasado que no puede desprenderse de ese vacío. Los objetos son restos milagrosos de una batalla hacia la torsión de una línea histórica que subsumida en la cronología, sólo logra transcurrir mientras el tiempo se erige como un supuesto. Sus acciones entrelazadas al vacío mueven ese curso, giran en círculo alrededor del espacio para volver a encontrar, en la ausencia, una posibilidad genuina de entrar en el tiempo, en el tiempo propio. La gran obra de Alberto Greco quizás sea simplemente girar. Girar alrededor de un momento mágico para desplegarlo sin límites. El círculo con tiza de los Vivo-Dito puede ser pensado como una esfera mágica, un espacio fuera del tiempo, donde lo que allí sucede no pertenece a una dimensión cuantificable. Cuando las personas se desplazan en la calle, marcan un ritmo sobre la superficie de la tierra, bailan con el círculo del cosmos. Allí, en su marcha planetaria hacia la muerte, algunos hombres se detienen para demarcar un territorio donde pueden contemplar la trascendencia rítmica de su propio andar, más allá de las contingencias. Algunos cuerpos fueron detenidos por Greco en el círculo mágico de lo que él señaló como obra de arte, para luego regresar al río de la realidad sintonizados por el vacío que comienza a tejerse.
Sería entonces la ausencia de un motivo, la imposibilidad de una razón, el claro espectro de un delirio, lo que configura el territorio interno de un Vivo-Dito. Donde la nada reina envolviendo el presente en un no tiempo, se convierte la ausencia en una sombra de aquellos caminantes detenidos en algún sitio. El círculo de tiza Vivo-Dito, el señalamiento fortuito y azaroso son acciones sobre algunos cuerpos, el de Greco, al margen de la acción y el cuerpo de aquel que se quedó atrapado, un desprevenido que incurrió con sus pasos hacia el lugar demarcado. La zona se configuró en un adentro, la explanada de una vereda, pero al mismo tiempo en un afuera, porque su propia denominación como obra de arte, lo traslada a otro ámbito o mejor dicho remarca con tanta contundencia ese espacio que imagina otro ámbito.
Así, girar alrededor de un cuerpo con una tiza en la mano, es una inyección en la cápsula del no tiempo, invitando a un viaje por los diversos pliegues del andar. Es recorrer el mapa de lo posible como si fuera una partitura trazada entre el deseo y lo real, entre las cosas y la ausencia. Un puente tendido entre los diferentes registros que componen una biografía que habita en esas pequeñas rugosidades. Casi imperceptibles como los dibujos líquidos de la lluvia las variaciones de una biografía, se entremezclan con la obra para al fin diluir sus diferencias en aquel círculo donde, por un momento, se detiene la marcha. El señalamiento se constituye, entonces, en una acción que devuelve al pasado su posibilidad de extenderse y transformarse en una actualidad transfigurada por la acumulación de acciones, que se reiteran. En un texto breve, titulado No estar prevenido por las cosas, Greco cuenta, Una vez, una chica que conocí en una librería, donde yo ayudaba a atender (recuerdo que después me regalo una naranja), a raíz de encontrar un libro agotado me comentó:
 Usted es mago.
 No yo soy el conejo.
Ella se emocionó con inocencia. En ese momento me regaló la naranja.
Esta imagen me persiguió tiempo y me sentía reconocido en aquellos ojos rosados y llenos de asombro que trataban de saberlo todo y verlo todo en cada instante, que lograba salir de la rígida galería1.
Como en los laberintos de un sueño, Greco había sido él mismo señalado en las regiones anteriores al arte, en el encuentro casual con una chica en una librería, el círculo de un sistema poético que se inició nombrándolo. El nombrar es anterior al arte y en este sentido Greco retoma, para sus experiencias artísticas, remanentes de un ámbito no decodificables para la institución artística, al menos por aquellas traducciones de sus cánones estilísticos más establecidos. En sus propios relatos, se abren pistas de dicho nombramiento y que culminan con la evidencia de su muerte, después de escribirse sobre su mano izquierda la palabra FIN. Así es como el nombrar ingresa en su obra y su obra nunca ingresa en la institución, manteniendo esa tensión que lo convierte en una aparición contundente y particular tanto para su época como para el panorama del arte argentino.
En otro de sus textos, Tía Ursulina, la pintura y yo describe un hecho de su infancia, siestas enteras en las que se dedicaba a dibujar las baldosas del patio de su casa, Greco dice, Los rayos de sol le daban a los garabatos del patio un cierto brillo plateado, pero casi no se notaban. En casa no los descubrían, por lo tanto, no me decían nada, pero en los días de lluvia, al mojar el agua los dibujos, las paredes, las persianas y todas las baldosas se teñían de violeta2. Más tarde, estas imágenes regresan convertidas en marcas de tiza blanca de los Vivo-Dito. Como espejos superpuestos que en la continuidad del tiempo se desplazan de un origen a otro, el evento no se reitera, más bien, se superpone al originario una y otra vez, al reiterar la acción. Su matriz existe en un lugar fuera de la norma, es decir, en la intuición o el capricho. El concentrado juego infantil, la manía por la transparencia que se revelan sobre el piso, funda una cadena de interpretaciones azarosas construidas por imágenes débiles. Estadios de lo invisible que, en los relatos de Greco, son figuraciones de lo real que desobedecen a cierto mandato artístico, el de la visibilidad absoluta. En Paradiso Lezama Lima escribió, La vida es una red de situaciones indeterminadas, cada coincidencia es algo que quiere hablar a nuestro lado, si la interpretamos incorporamos una forma, dominamos una transparencia3. Al parecer la obra de Greco es el arte puro de dominar invisibles, fantasmas, evaporaciones. Siendo un gran imitador de sí mismo, operó con citas en el espacio, con formas que no podrán nunca recobrarse y asemejarse a aquellas originarias y por lo tanto, cuanto más se descomponen en los márgenes, más llegan a su centro. La fuente autobiográfica, se presenta como un juego inverso al de las formas establecidas, porque no se sumerge nunca dentro de un campo especifico. Con sus acciones, Greco evade los mecanismos que le imprimen leyes externas al tiempo, y que asumen la continuidad de un relato o una historia como una construcción necesariamente coherente. Su universo poético se estableció con anterioridad, sobrevolando a toda norma, sin importarle demasiado la lógica del lenguaje, que se desencadena dentro de los límites de un sistema construido, se libero a sí mismo. En su único libro de poesía Fiesta Greco escribió:
Aún eres del aire.
Es verdad.
No puedes arrancar un fruto
con las manos,
desmayada tu cintura
te convertirías en un espacio.
Como en una partitura de la flotación, Greco fue dejando notas de una vida que se redoblaba en la vida de los otros, casi yéndose en los olores de la calle, en las conversaciones, en las cartas, en el movimiento de los cuerpos, en el tiempo y en los besos brujos, en todas aquellas cosas que le importaron siempre. Cosas simples, tan visibles que a veces en su exceso nos parecen un poco invisibles.

Mariana Robles

La compañía de L´ART BRUT 1. carácter de las obras consideradas Las colecciones de Art Brut y las investigaciones que se refieren a ellas fueron iniciadas en 1945 por el pintor Jean Dubuffet. Agrupan producciones de todas las clases –dibujos, pinturas, bordados, figuras modeladas o esculpidas, etcétera- que presentan un carácter espontáneo y fuertemente inventivo, deban lo menos posible al arte habitual y rutinario o a los tópicos culturales, y tengan por autores a personas oscuras, ajenas a los medios artísticos profesionales. La investigación se refiere particularmente a formas de creación que no sean meros avatares de las obras de arte homologadas, como lo son el arte llamado naÏf (donde una cierta torpeza sazonada aporta a las obras un poder de expresión acrecentado, pero donde éstas, sin embargo, permanecen en estrecha relación con las formas de arte consagradas) o el arte llamado surrealista (donde las técnicas tradicionales están puestas al servicio de humores, temas y argumentos inéditos), sino que sean proposiciones propiamente imprevistas e inventadas, tanto en todos sus recursos (materiales, técnicos, etcétera) como en su inspiración. En otras palabras, no se trata tanto de ramas singulares del tronco habitual como de otros troncos originariamente distintos. Los casos de esta especie son, sin duda, escasos, como lo son las invenciones en todos los terrenos. Claro está que existe una cuestión de grado, y entre estos casos existen algunos más fuertemente marcados que los demás por el carácter de total invención personal entes mencionado. Debemos añadir que poco nos importa que estas elaboraciones partan de humildes fuentes y actúen técnicas rudimentarias y toda clase de medios casuales. Con gran frecuencia así resulta en las más creativas y las más sorprendentes. Tampoco nos molesta que su aspecto a veces tan miserable las convierta en objetos poco parecidos a lo que lleva habitualmente el nombre de arte, hasta el punto de que personas poco atentas puedan considerarlas como objetos despreciables. Añadamos, sin embargo –aunque resulte obvio-, que reivindiquemos, en cambio, determinadas producciones que estén fuertemente marcadas por el carácter sin el cual la palabra arte no puede ser pronunciada, es decir, que respondan a un febril impulso y no a determinada incitación o capricho episódico donde la exaltación participa escasamente. II. Arte psicopatológico Según la definición anterior, la creación de arte, a la que se le exige que se diferencie tan fundamentalmente de los usos corrientes, tiene quizá los caracteres de anormalidad que pueden evocar la noción de patología, según el punto donde ésta se haga comenzar. Parece, no obstante, que la patología se define por otros aspectos y que es abusivo considerar como enfermizo lo que no tiene otro defecto que mostrar demasiada invención. El arte –nos referimos al único que merece este nombre procede siempre de estados espirituales muy próximos a la manía y al delirio, pero es posible –y tendemos a a pensarlo- que manía y delirio no estén ausentes del psiquismo normal, y que incluso sean su flor. Hay que reconocer que nuestras investigaciones nos han hecho encontrar con una frecuencia considerable los casos de las especies consideradas en personas que presentan, además de extravagancias que le han conducido a mano de los psiquiatras. Una buena parte- más de la mitad- de las obras que forman nuestras colecciones tiene por autores antiguos pacientes de hospitales psiquiátricos. Pero ¿constituye esto una prueba de su carácter enfermizo? No lo creemos. Más bien nos inclinaríamos a creer que la idea de enfermedad debe ir, por el contrario, asociada a una incapacidad de hacer obra de creación. Obras como las que nos han llegado aportan, en nuestra opinión, la prueba de que en ciertos casos, personas en cierta manera enfermas muestran que una parte de su psiquismo goza de maravillosa salud. Es posible que le ocio en que viven los enfermos sea un factor favorable para empresas de orden artístico. Igual ocurre con el encierro y la soledad. Hemos encontrado algunos casos admirables en los presos y en los asilados con enfermedades en absoluto mentales. Es natural que unos seres que no tienen la menor posibilidad de encontrar juegos y fiestas para uso propio –aunque éstos sean a veces tétricos y formados por una teatralización de su desesperación-. Creemos además que le hombre marcado por singularidades en el régimen de sus reacciones y sus pensamientos se siente fuertemente atraído a inventarse soluciones desacostumbradas en sus relaciones sociales y de otro tipo, además de familiarizarse con las desaprobaciones y posiciones conflictivas. Este hábito le llevará, si algún día siente el capricho de la obra de arte, a basar igualmente sus  procedimientos en impulsos propios y en tener en menor consideración que los demás los procedimientos habituales, así como las apreciaciones que pueden suscitar sus obras. A modo de conclusión es necesario añadir que los casos considerados son muy escasos, y esto casi tanto en los individuos tenidos por alienados como en los reputados sanos. Además, nuestro punto de vista es el del artista y no el del médico y hemos tomado el partido de dejar a éste, sin que nosotros nos preocupemos mínimamente de ello, la tarea de fijar los casos la medida en la que las formas consideradas de creación de arte revisten o no, en su opinión, un carácter patológico. Sobre este punto, nosotros preferimos no hacer ninguna discriminación. pp. 141 a 145 Tanto las correspondencias entre Gombrowicz y Dubuffet como los textos del pintor fueron extraídos de “Autobiografía sucinta” de Witold Gombrowicz. Editorial Anagrama y Página 12,  Buenos Aires, 2010.

Poemas de Beatriz Vallejo

El tiempo es un viejo zapato

Los agujeros del cielo

son los misterios del ritmo

el tiempo no es una canción

alguien tiro nuestros tiernísimos

                  zapatos

    se arrodilla van Gogh

  zapatero de óleos, nos abriga

        enciende un girasol

            ese es el tiempo

                      dice

               y caminamos

Juan L. Ortiz

“¿qué significa el cerco

Crepuscular…?

J.L.O

Qué significa la luz, esta hora

que se detiene al puente de

los llamados de los remansos;

el lado de sí que traía lejanía

todo rosado y el lila percibidos

no de la convicción de los sentidos

sino de algo que por si ascendía y

entrara a la danza de las pausas

y nada fortuito aconteciera al hilar

de las sedosas reminiscencias de los

ademanes de la invocación, ah

callada, silenciosa receptora de las

señales del aire, a esos cielos, a esa

hora de ángeles.

El collar de arena

También la sombra es frágil

si el agua está cerca

entonces adviene a disuadir lo absoluto

otra irisada agonía,

difusas lágrimas del sauce,

difusas notas, élitros

de los pequeños seres.

acústica en gotas de nimbar,

si son sonidos,

la claridad aún

cómo de intenso

fluye

el devenir,

la distancia inalcanzable.

cuenco de manos,

arena de reflejos.

¿la inmensidad no es?

Pequeños seres en suma

esmaltan la noche.

Beatriz Vallejo

El Collar de Arena. Obra Reunida. Editorial Municipal de Rosario. Rosario, 2012

El mundo percibido y el mundo de la ciencia

El mundo percibido y el mundo de la ciencia

Maurice Merleau-Ponty

El mundo de la percepción, es decir, aquel que nos revelan nuestros sentidos y la vida que hacemos, a primera vista parece el que mejor conocemos, ya que no se necesitan instrumentos ni cálculos para acceder a él, y, en apariencia, nos basta con abrir los ojos y dejarnos vivir para penetrarlo. Sin embargo, esto no es más que una falsa apariencia. En estas conversaciones me gustaría mostrar que una gran medida es ignorado por nosotros, mientras permanecemos en la actitud práctica o utilitaria; que hizo falta mucho tiempo, esfuerzos y cultura para ponerlo al desnudo, y que uno de los méritos el arte y el pensamiento modernos (con esto entiendo el arte y el pensamiento desde hace cincuenta o setenta años) es hacernos redescubrir este mundo donde vivimos pero que siempre estamos tentados de olvidar.

Esto es particularmente cierto en Francia. Uno de los rasgos, no sólo de las filosofías francesas, sino también de lo que un poco vagamente se llama espíritu francés, es reconocer a la ciencia y los conocimientos científicos un valor tal que toda nuestra experiencia vivida del mundo resulta de un solo golpe desvalorizada. Si quiero saber qué cosa es la luz, ¿no debo dirigirme al físico? ¿No es él quien me dirá si la luz, como se lo pensó durante un tiempo, es un bombardeo de proyectiles incandescentes o, como también se lo creyó, una vibración del éter o, por último, como lo admite una teoría más reciente, un fenómeno ¿De qué serviría consultar aquí nuestros sentidos, demorarnos en lo que nuestra percepción nos enseña de los colores, los reflejos y las cosas que lo soportan, ya que, manifiestamente, éstas no son sino apariencias, y tan sólo el saber metódico del sabio, sus mediadas, sus experiencias pueden hacernos salir de las ilusiones donde viven nuestros sentidos y hacernos acceder a la verdadera naturaleza de las cosas? ¿No consistió, el progreso del saber, en olvidar lo que nos dicen los sentidos ingenuamente consultados y que no tiene lugar en un cuadro verdadero del mundo, sino como una particularidad de nuestra organización humana, de la que la ciencia fisiológica dará cuenta un día, como ya explica las ilusiones del miope o del présbite? El mundo verdadero no son esas luces, esos colores, ese espectáculo de carne que me dan mis ojos; son las ondas y los corpúsculos de los que me habla la ciencia y que encuentra tras esas fantasías sensibles.

Descartes llegó a decir que únicamente a través del examen de las cosas sensibles, y sin recurrir a los resultados de las investigaciones eruditas, yo puedo descubrir la impostura de mis sentidos y aprender a no confiar sino en la inteligencia. Digo que veo un trozo de cera. Pero ¿qué es exactamente esta cera? Con seguridad, no es ni el color blancuzco, ni el olor floral que acaso todavía conservó, ni esa blancura que siente mi dedo, ni ese ruido opaco que hace la cera cuando la dejo caer. Nada de todo eso es constitutivo de la cera, porque puede perder todas esas cualidades sin dejar de existir, por ejemplo si la hago fundir se transforma en un líquido incoloro, sin un olor apreciable y que ya no resiste a la presión de mi dedo. Sin embargo, digo que la misma cera sigue estando ahí,  Entonces, ¿cómo hay que entenderlo? Lo que permanece, a pesar del cambio de estado, no es más que un fragmento de materia sin cualidades, y en su punto límite cierto poder de ocupar el espacio, de recibir diferentes formas, sin que el espacio ocupado ni la forma recibida sean en modo determinados. Ése es el núcleo real y permanente de la cera. Sin embargo, es manifiesto que esa realidad de la cera no se revela solamente a los sentidos, porque ellos siempre me ofrecen objetos de un tamaño y una forma determinados. En consecuencia, la verdadera cera no se ve con los ojos. Sólo es posible concebirla con la inteligencia. Cuando yo creo ver la cera con mis ojos, lo único que hago es pensar, a través de las cualidades que caen por su propio peso, en la cera desnuda y sin cualidades que su fuente común. Para Descartes, por lo tanto – y durante mucho tiempo esta idea fue omnipotente en la tradición filosófica en Francia-, la percepción no es más que un comienzo de ciencia todavía confusa. La relación de la percepción con la ciencia es la de la apariencia con la realidad. Nuestra dignidad es remitirnos a la inteligencia, que es la única que nos descubrirá la verdad del mundo.

Hace un rato, cuando dije que el pensamiento y el arte moderno rehabilitan la percepción y el mundo percibido, naturalmente no quise decir que negaban el valor de la ciencia, ya sea como instrumento del desarrollo técnico o como escuela de exactitud y veracidad. La ciencia fue y sigue siendo el campo donde debe aprenderse lo que es una verificación, lo que es una investigación escrupulosa, lo que es la crítica de uno mismo y de sus propios prejuicios. Bueno era que esperara todo de ella en un tiempo donde aún no existía. Peor la cuestión que el pensamiento moderno plantea a su respecto no esta destinada a impugnarle la existencia o a cerrarle ningún campo. Se trata de saber si la ciencia ofrece u ofrecerá una representación del mundo que sea completa, que se baste, que de algún modo se cierre sobre sí misma de tal manera que tengamos ya que plantearnos ninguna cuestión válida más allá. No se trata de negar o limitar la ciencia, se trata de saber si ella tiene el derecho de negar o excluir como ilusorias todas las búsquedas que no proceden, como ella, por medidas, comparaciones y que no concluyen con leyes tales como las de la física clásica, encadenado tales consecuencias a tales condiciones. No sólo esta cuestión no señala ninguna hostilidad al respecto de la ciencia, sino que incluso es la propia ciencia la que, en sus desarrollos más recientes, nos obliga a plantearla y nos invita a responderla negativamente.

Porque, desde fines del siglo XIX, los sabios se acostumbraron a considerara sus leyes y teorías no ya como la imagen exacta de lo que ocurre en las Naturaleza, sino como esquemas siempre más simples que el acontecimiento natural, destinados a ser corregidos por una investigación más precisa, en una palabra, como conocimientos aproximados. Los hechos que nos propone la experiencia están sometidos por la ciencia a un análisis que no podemos esperar que alguna vez se concluya, puesto que no hay límites a la observación y por que siempre es posible imaginarla más completa o exacta de lo que es un momento determinado.

Lo concreto, lo sensible asignan a la ciencia la tarea de una elucidación interminable, y de esto resulta que no es posible considerarlo, a la manera clásica, como una simple apariencia destinada a que la inteligencia científica la supere. El hecho percibido y, de una manera general los acontecimientos de la historia del mundo no puede ser deducidos de cierta cantidad de leyes que compondrían la cara permanente del universo; a la inversa, es la ley precisamente una expresión aproximada del acontecimiento físico y deja de subsistir su opacidad. El sabio de hoy no tiene ya, como del período clásico, la ilusión de acceder al corazón de las cosas, al objeto miso. En este punto, la física de la relatividad confirma que la objetividad absoluta y última es un sueño, mostrándonos cada observación estrictamente ligada a la posición del observador, inseparable de su situación, y rechazando la idea de un observador absoluto. En la ciencia, no podemos jactarnos de llegar mediante el ejercicio de una inteligencia pura y no situada a un objeto puro de toda huella humana y tal como Dios lo vería. Lo cual nada quita a la necesidad de la investigación científica y sólo combate el dogmatismo de una ciencia que se consideraría el saber absoluto y total. Simplemente, esto hace justicia a todos los elementos de la experiencia humana, y en particular a nuestra percepción sensible.

Mientras que la ciencia y la filosofía de las ciencias abrían así la puerta a una exploración del mundo percibido, la pintura, la poesía y la filosofía entraban resueltamente en el dominio que les era así reconocido y nos daban de las cosas, del espacio, de los animales y hasta del hombre visto desde afuera, tal y como aparece en el campo de nuestra percepción, una visión muy nueva y muy característica de nuestro tiempo. En nuestras próximas conversaciones nos gustaría describir algunas de las adquisiciones de esta búsqueda.

El Mundo de la Percepción – Siete Conferencias

Fondo de Cultura Económica  - México – 2006

La experiencia o la suerte

La experiencia o la suerte

¿Qué quiere decir “experiencia”? Un término que para Bataille está antes de que se defina: la experiencia no se traduce en el discurso, como otro de sus términos, tampoco es lo expresado por la literatura o la filosofía. La experiencia no es un pensamiento ni la inteligencia de algo, mucho menos lo que se habrá de expresar gracias a un don verbal. La experiencia es un dato interior, es decir, de alguna manera inexpresable. De allí que su punto de partida consista en hablar de lo que no se puede decir, algo que tradicionalmente se llamó “mística”. “Entiendo por experiencia interior lo que habitualmente se llama experiencia mística”, es la primera afirmación de Bataille al respecto. Pero tiene que limitar luego esa analogía inicial. El éxtasis y el rapto de los que hablará, como estados que no se reducen a su expresión, se parecen a los de la mística, pero no son idénticos. No hay una confesión, una fe en alguna existencia sustraída de la muerte, que sostenga la experiencia. Se trata de un puro rapto, sin lazos, sin revestimientos religiosos. La experiencia interior será un punto de refutación de todo lo que haya establecido, ya que no se apoya en algo intuido, como trascendencia de lo sabido; su principio es el no-saber. Es algo que no desemboca en nada, o que lo niega todo para encontrar la nada. Y así define un lugar íntimo, tan inaccesible como evidente detrás de las percepciones, creencias y saberes: “La experiencia es la puesta en cuestión (puesta a prueba), en la fiebre y la angustia, de lo que un hombre sabe por el hecho de existir”. Y lo que alguien sabe porque existe es en primer lugar un yo, el que se sabe y se dice como punto ciego y punto instaurador del discurso. Ese yo sigue un camino, su habla, y cree tener experiencia separada, enfrentada a los demás seres y al mundo, que se convierten en objetos al costado del camino. El sujeto separado del objeto es la consecuencia necesaria de su método. Pero, ¿qué le importa de verdad al que existe? Ni el yo ni el camino, sino el encuentro, el deseo del encuentro, lo posible que se abre hasta en las cosas menos esperadas. El que existe quiere contagiar su fiebre a todo aquello que toca, quiere una presencia no separada, o sea la angustia que se anticipa al insólito encuentro de la muerte. Pero un existencia ilimitada es impensable para un sujeto, siempre limitado, por lo tanto su dese es limitar lo real mediante la destrucción de lo que sabe, que es la destrucción del yo. No hay que olvidar que un yo es una miniatura de Dios, y muere junto con éste. La experiencia busca pues lo desconocido, no un camino sino el extravío, la dispersión, y es algo desconocido que no puede captarse, volverse conocido como un concepto.

Bataille. Una introducción. pp. 75-76

Silvio Mattoni

Sade, Bataille y la representación maldita

Sade, Bataille y la representación maldita

En un muy bello artículo, Georges Batille dice del surrealismo:

Yo, cada vez que tuve la ocasión de hacerlo, me opuse al surrealismo. Y ahora quisiera afirmarlo desde dentro, tal como la exigencia que soporté y como la insatisfacción que siento.

Salvando las distancias, es una relación semejante la que tengo con George Bataille –una relación tanto de grande desconfianza como de gran diferencia-.

Ya que si uno se ubica a cierta altura o a cierta profundidad, no es posible evitarlo. No se puede evitar su tormento. No se puede evitar su loca tentativa de pensar lo que él llama lo “impensable” y que es a la vez nuestra noche y el corazón palpitante de nuestra noche.

Esta relación contradictoria con Bataille la tuve desde el principio. Pero se inscribe en mí con una violencia subterránea a medida que yo me acercaba a Sade, que fue tan importante para él.

En realidad, al revés de la mayoría, yo no accedí a Sade gracias a Bataille. Creo, al contrario, haber aprehendido mejor a Bataille gracias a Sade. Como si la luz deslumbrante de Sade me hubiera permitido avanzar en la noche de Bataille, al punto de poder discernir mejor su tormento en el hecho de que su teoría de la transgresión participa de la misma maldición de la representación que está en el origen de su “odio por la poesía”.

Sin otra pretensión, es este extraño efecto óptico lo que quisiera evocar aquí.

En primer lugar, señalando que la introducción de Bataille a su famoso ensayo sobre erotismo está como aprisionada entre dos invocaciones mayores, Sade y Rimbaud, considerados el vínculo entre transgresión y poesía –en la medida en que una y otra conducen a la “encrucijada de violencias fundamentales”- de las que Bataille no dejará de hablar, subrayando incansablemente que “no sabemos hablar de ellas”.

Es en este sentido que su relación con Sade es particularmente esclarecedora. Ya que si Bataille les reprocha a los surrealistas que exalten a Sade para ocultar sus faltas, es inevitable comprobar que él mismo no duda en utilizarlo como la más aproximada justificación de su propio pensamiento.

Resulta así un increíble entramado de observaciones notables sobre Sade, pero también de visiones completamente desenfocada. Bataille parece extrañamente consciente de ello desde el inicio de su ensayo sobre el erotismo, ya que inmediatamente después de haber dado la definición según la cual el erotismo “es la aprobación de la vida hasta la muerte”, se cuida de precisar:

Hay aquí una paradoja tan grande que, sin esperar más, intentaré darle una apariencia de razón de ser a mi afirmación mediante las dos citas siguientes: “Desgraciadamente el secreto es bastante cierto – observa Sade-, y no hay un libertino algo avezado en el vicio que no sepa cuánto poder sobre los sentidos tiene el crimen…” él mismo escribe esta frase muy singular: “No hay mejor manera de familiarizarse con la muerte que asociarla a una idea libertina.”

Lo que muestra bastante bien de qué manera Bataille imbrica su pensamiento con el de Sade, aun cuando reconoce la utilización poco rigurosa que hace del mismo -¿acaso no habla de una “apariencia de razón de ser? – Pero no sin agregar: “Sin embargo, sigue habiendo una relación entre la muerte y la excitación sexual”.

Ese es el pretexto para un extraño deslizamiento por el cual, aparentado hablar de Sade, Bataille habla de sí mismo. Ya que ese acercamiento entre la muerte y la excitación sexual es muy distinto en Sade que en Bataille.

Así,  cuando Sade adelanta: “No hay mejor manera de familiarizarse con la muerte que asociarla a una idea libertina”, semejante afirmación para nada remite a esa fascinación por la muerte que Bataille no puede disociar del hecho erótico.

En la perspectiva libertina de Sade se trata más bien de una fascinación de ese orden y para evitar sus trampas.

Asimismo, si Sade dice que “no hay un libertino algo avezado en el vicio que no sepa cuánto poder sobre los sentidos tiene el crimen”, no debe verse en ello la búsqueda de “una negación que nos conduce al límite de todo lo posible”, como sostiene Bataille, sino la afirmación de una criminalidad que, para Sade, está en el origen mismo del deseo. Lo cual es completamente diferente. Sobre todo cuando esta criminalidad aparece como garantía de la ferocidad del deseo para atrapar su objeto, tanto en sentido literal como figurado.

Es precisamente allí donde se suitúa la oposición radical entre Sade y Bataille. En la medida en que para Bataille esta relación entre la muerte y el erotismo corresponde a la “disolución de la forma”, lo convence de la imposibilidad de representar. Mientras Sade, por lo contrario, se remite a esa precisión criminal del deseo, reduciéndola al cuerpo y a sus particularidades, para representar lo que justamente se supone que no puede ser representado.

Así, en Bataille, la fascinación de la muerte instaurando el reino de lo indiferenciado lleva el borramiento del cuerpo. Sade, a la inversa, hace del cuerpo el punto de partida inevitable de los grandes espectáculos del deseo y de sus perspectivas imaginarias.

Puesto que para Sade “la filosofía debe decirlo todo”, es al precio de esa objetivación furiosa. Y si se esfuerza por conseguirlo apostando todo a la singularidad física en el origen del trastorno, es a fin de hacernos sentir físicamente de qué manera implacable la invasiva irrealidad del deseo ocupa paradójicamente en cada ocasión todo el espacio, para sin duda desmoronarse con su realización, pero sólo después de haber corporizado lo imaginario.

En esto reside por otra parte el inigualable acontecimiento de Las ciento veinte jornadas de Sodoma, al inaugurar como un nuevo lugar mental – algo nunca visto- el insostenible teatro de lo imaginario del cuerpo.

Lo extraordinario es que Bataille es uno de los muy contentos en haber sentido, antes que comprendido, la conmovedora verdad de esta encarnación paradójica. Así, al contrario de Maurice Blanchot, a quien sin embargo recurre aprehender la coherencia de Sade –incluso cuando Blanchot se limita a ver en Sade a un “absoluto literario”-, Bataille dice lo esencial al señalar, por ejemplo:

A menos que no le preste atención, nadie termina Las ciento veinte jornadas de Sodoma sino enfermo: el más enfermo es sin duda a quien esta lectura lo enerva sensualmente.

O aún al declarar:

Lo que Sade quiso hacer entrar en la conciencia, fue exactamente aquello que sublevaba a la conciencia.

Observaciones tanto más notables en cuanto toda la reflexión de Bataille sobre el erotismo tiende a invalidar la posibilidad de un efecto semejante en el orden de la representación.

Por otra parte, la prueba de la equivalencia entre la muerte y el erotismo, ¿no significa, para él, que tanto una como otra conducen a “la apertura hacia la comunidad ininteligible, incognoscible”, e decir, a lo irrepresentable?

Ya que esa es, a fin de cuentas, la imprecisión metafísica que siempre vuelve a atenuar en Bataille esa imposibilidad de representar, hasta que alcanza a reavivar un dualismo de la carne y la mente del cual querría escapar, aunque no pueda.

No insistiré  aquí en el misticismo invertido que es la consecuencia directa de esto, y del cual deja testimonio, por ejemplo, el final del prefacio a Madame Edwarda:

Pero el ser abierto sin reservas – a la muerte, al suplicio, a la alegría-, el ser abierto y mugiente, doloroso y dichoso, aparece ya en su luz vedada: esta luz es divina. Y el grito que ese ser profiere, ¿en vano?, con la boca torcida, es un inmenso aleluya perdido en silencio sin fin.

Tampoco insistiré sobre el irremediable desgarro que debió sufrir Bataille para engendrar escritos eróticos donde la búsqueda de un frenesí pornográfico parece ir acompañada del aumento, a partir de los años 30, de un frenesí teórico que ya no cesará.

Al punto de llegar a preguntarse si el recurso a la noción de transgresión, precisamente en la misma época, no habrá cumplido la función de una formidable pantalla teórica para ocultar la transgresión que Bataille no puede llevar a cabo de sí mismo y que es la de la violencia poética.

Esa violencia poética que es tanto la de Raimbaud como la de Sade, y que no desemboca –como cree Bataille- “en la indistinción, en la confusión de objetos distintos”, sino muy al contrario en el surgimiento de otra manera de pensar cuya terrible precisión física compromete al ser entero, sometiendo toda representación preexistente a la prueba del cuerpo sensible. Seguramente, entonces, es la idea –en tanto que mentira abstracta- la primera amenazada por esta violencia poética.

Así, sería inútil buscar un enfoque más alejado que el de Bataille quien, tropezando con la imposibilidad de decir, no cesa de teorizar sobre esa imposibilidad para perderse todavía más en una actividad discursiva de una monotonía más difícil de soportar que la que él le reproche a Sade.

¿Es decir que Bataille se condena a una actividad de simple filósofo, aun cuando él pretenda “apelar a la sensibilidad antes que la inteligencia y que, a partir de allí, es la expresión por su carácter sensible lo que más importa”?

¿Es decir que –así como está deslumbrado de constatarlo en Sade – en él la conciencia nunca se deja alterar por la violencia que la habita, aunque reconoce para sí mismo “a partir de cierto momento la necesidad de apelar a la turbación”? ¿No llega hasta anticipar que si su filosofía no pudiera “expresarse de ninguna manera bajo una forma sensible, no quedaría absolutamente nada de ella”?

Evidentemente, algo de ella queda. Y ese algo que me fascina en Bataille es lo que surge como un  relámpago de la masa de discurso teórico y le es completamente heterogéneo, en tanto desprendimiento del orden pasional. Como si un extraño proceso recargarse el razonamiento cultivo, de donde pueden nacer entonces asombrosos fulgores, ¿Quién de entre nosotros no ha sido marcado por esas frases o medias frases de Bataille que de pronto iluminan trozos enteros de la realidad?

El hecho es que, contrariamente a las apariencias, Bataille no piensa. Curiosamente, como Sade, a quien sin embargo no ha dejado de oponerlo, tiene una manera de pensar que es sólo suya, porque está completamente ligada a su funcionamiento erótico atormentado,. Una manera de pensar azorada y ciega, pero que le permite ver mucho más que a cualquiera.

Así ocurre con ciertos artículos de Documents o de Critique, donde se toma menos tiempo para reflexionar que para decir. Para entonces decir simple y magníficamente lo que lo obsesiona. Como, por ejemplo, a propósito del surrealismo, cuya verdadera apuesta percibe al reconocer, está el surrealismo y nada más”.

Y entonces es asombroso ver cómo, sin darse cuenta, Bataille encuentra de pronto el camino poético a partir de casi nada, como “ese pequeño crujido abriendo un mundo aún inaccesible” que evoca en un texto de 1940, Los devoradores de estrellas. 

Es por eso que no dejé de prestar atención a “ese debate del ser en la noche” en el que Bataille habrá buscado el sentido de su actividad, a expensas de un desprecio por el cuerpo que me disuade de seguirlo a menos que sea de gran distancia.

Sin embargo, no he dejado de sentirme conmovida al reconocer con frecuencia en él la voz de un chico que no para de hablar en la noche a fin de engañar a su miedo que es también el nuestro.

Annie Le Brun. No se encadena a los volcanes. Editorial Argonauta. Buenos Aires. 2011. pp. 87 -103

Tela de Juicio (sobre Lea Lublin)

Tela de juicio

Lo erótico y lo blanco según Lea Lublin

Isabel Plante y Teresa Riccardi

Los visitantes de la Exposición Panamericana de Ingeniería de 1970 en el predio de la Sociedad Rural Argentina pudieron ver (aunque no por mucho tiempo) la siguiente imagen: un hombre y una mujer desnudos sobre un lecho. Más o menos así (y con cierta ironía) lo transmitió la prensa cuando se hizo eco de la noticia sobre la censura policial de esta obra que Lea Lublin tituló Blanco sobre Blanco y presentó como parte de la exposición de arte montada en el stand de la empresa Acrílicos Paolini.

La obra probablemente se destruyó pero a partir de las descripciones y las fotos publicadas en los periódicos (con una franja negra cruzada), podemos intentar podemos intentar rememorarla. Las dos figuras en cuestión sobre dos placas de acrílico superpuestas. Se los veía abrazados besándose, representados con un dibujo realista y sintético similar al de las revistas de historietas como El Tony. El “lecho”  era, en verdad, una sábana blanca real arrugada, apretada y sobresaliendo por entre las placas de acrílico. Según la descripción de Bernard Teyssèdre, sobre la primera plancha la artista había pintado las siluetas con color blanco, y sobre la segunda, con líneas de punto negras. Como el acrílico era transparente, a su vez esos dibujos proyectaban sus sombras sobre el fondo, lo que contribuía a la sensación de estar frente a dos cuerpos (suelen ser los cuerpos los que proyectan sombras y no las imágenes).

Lea Lublin utilizaba el mismo recurso que el cientista Jesús Rafael Soto había explorado en los años ´50: planchas de acrílico con cierta distancia entre ellas. Al desplazarse el espectador con la vista fija en la obra, la superposición de los dibujos varía y se tiene la ilusión de que lo que se mueve es la imagen. Empleando los patrones de interferencia ópticos desde una “otra” figuración, la artista ensayaba por primera vez posibilidades visuales para un conocido tabú: el desnudo y la erótica de los amantes.

Blanco sobre Blanco sugería varios sentidos igualmente literales. Eran dos planchas de acrílico pintadas con blanco, pero también representaba dos personas blancas, una sobre otra y a su vez sobre una sábana blanca. En este sentido la obra de Lublin parecía un homenaje a Malevich y su obra clave de la pintura moderna, Blanco sobre blanco. Al mismo tiempo, incitaba a una revisión de la dimensión mística que el artista ruso daba a la imagen. Los avatares de esta pieza de Lea (censura y juicio por atentado al pudor)[1] deben haber sido una confirmación respecto de la pertinencia de continuar esa indagación iniciada en 1967 como Proceso a la imagen; de hecho, ése fue el título que dio pocos meses más tarde a su exposición[2]. Éste aludía a una pregunta más teórica por la naturaleza y el estatuto de las imágenes, pero también al concretísimo proceso judicial al que fue sometida luego de la censura de Blanco sobre blanco.

La contundencia de la respuesta a esta obra sólo puede entenderse en relación con la intolerancia de un sujeto de “buena moral” a verse moviéndose y acomodándose para mirar a una pareja en el sospechado acto sexual. Esta dimensión corporal ponía en evidencia una actividad perfomativa, casi voyerista, que a los ojos de un conservadurismo remilgado aparecía como un acto incidente. ¿La obra mostraba parejas “modernas” disfrutando del placer sexual? En definitiva, la propuesta motorizaba el deseo inefable de “ver” lo que anidaba en su propia fantasía, lo que proyectaba con su mirada más que lo se hacía efectivamente presente en la imagen.

El erotismo, aquel lenguaje por excellance de la libido, de lo sugerido y lo sugerente, volvían al ojo y a la psique de aquellos espectadores, órganos atentos y dispuestos a la fruición provocada por la contemplación “artística” del placer sexual. Entre el deseo y la prohibición, el imaginario de la sensualidad y el desnudo formaban parte del repertorio de modernización sexual de los años sesenta en la Argentina, y fueron tratados por diversos artistas que buscaban articular un lenguaje visual renovador. Los colchones “blancos y eróticos” que proponía Marta Minujín como Eróticos en Technicolor, las esculturas de vulvas gigantes en los Bioscosmos de Emilio Renart y las filmaciones experimentales de desnudos realizadas por Oscar Bony, eran representativos de la libertad sexual a la que aspiraba un sector de la sociedad. Del mismo modo, Blanco sobre blanco se convirtió en un testimonio de esa libertad mientras entraba en las fojas judiciales, señalando las maracas de un Estado que reprimía la sexualidad y la expresión en el arte argentino.

Revista “Blanco sobre blanco”. Año 1 / número 1. Septiembre 2011. pp.  57-58

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[1] Paola Melgarejo y Florencia Vallarino, “El discurso del arte entre la estética y la censura”, en María José Herrera (comp.), Exposiciones de arte argentino 1956 – 2006, Buenos Aires, Asociación Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes, 2009. pp. 137-147

[2] Lea Lublin “Proceso de la imagen I” índice de la imagen (1967-1967), en Proceso a la imagen, Recorrido conceptual, Buenos Aires, Galería Carmen Waugh, diciembre de 1970, s/p

Juan L. Ortiz

Mi experiencia

Por Juan L. Ortiz

Nací como Mastronardi y Villanueva en Gualeguay, pero la “vergüenza política” que Ueda sentir como este último no me impide que sienta por mi pueblo un especial cariño y que me sienta muy profundamente ligado a este paisaje. Muy profundamente. Creo, además que la circunstancia de ser la cuna de los poetas nombrados, alza tan alto el honor de una ciudad que no pueden alcanzarse los apresuramientos adquisitivos  de algunos de sus políticos.

¿Referencias concretas de mi vida? Permítaseme que no le dé ninguna importancia. Apenas si los años y el estudio y la experiencia, sobre todo la experiencia, la experiencia poética, la experiencia humana, la experiencia íntima, me han permitido dar algún esbozo de forma a mis reacciones frente al mundo, frente a las cosas, frente al paisaje con todos los elementos que lo constituyen, ambicionando para la poesía la mayor flexibilidad de movimientos y la mayor amplitud de sentido, sin desmedro, claro está, del necesario ritmo y de la necesaria ligereza.

Pienso que apenas si somos agentes de una voluntad de expresión y de ritmo que está en la vida, en la vida de todos, en la vida del mundo y de las cosas y que, si conforme a ello, aumenta nuestra responsabilidad, no cuenta en cambio, no debe contar, todo lo que atañe a nuestros éxitos, bien pequeños, por cierto, con respecto a las posibilidades infinitas y de varia índole que existen. La poesía no pertenece a nadie o es de todos. De aquí que debamos hacer todo lo posible para crear las condiciones necesarias para que todos la sientan, o mejor para que todos puedan vivirla en todos los momentos, como

que todos los momentos tiene su ritmo. Lo que significa colaborar en la transformación del mundo, en el cambio de la vida. Creo con Cassou que el destino de la poesía está ligada a este cambio.

Esto, desde luego, sin cerrar la sensibilidad a ningún mensaje poético, venga de donde venga, siempre que haya respondido a una íntima necesidad, que sea auténtico, en una palabra. 

MADÍ

Manifiesto preasistemático.

Si el pintor, el escultor, el poeta, el arqui tecto madí están a salvo, es porque no preten den falsificar la posteridad. Construyen un arte de hoy. No les preocupa la posesión du rable de una verdad ni los datos que la refle xión hace inoperantes, si los valores comuni cables y de conmoción no tienen apoyatura en círculos socialmente trascendentes.
Nuestro siglo, el de las dos X, ya no parti cipa de la tradición grecolatina-egipcia. Es, in dudablemente, un universalismo, En la actua lidad, la obra madí es la más emocionada franquicia que alerta todos los atributos del espíritu.

De nada sirve forjar un nuevo sistema de significaciones. Esa empresa no nos corres ponde, aunque en ella campea una especie de impunidad de la que suelen aprovecharse los improvisadores. De ahí el consentimiento que damos al artista no figurativo, que no sobre pasa al hombre, sino que lo prueba. Y lo prue ba al dotar la realidad cotidiana de una res puesta. Dar respuestas es adelantar, sufrir su desarrollo, comprobar la fidelidad de la tensión estética. Es por eso que esa vinculación de artistas, como en nuestro caso, no puede ci frar su comunidad en una palabra, ni en una meta remota. Lo que fusiona al grupo son las realizaciones palpables, que se identifican por su estilo y el basamento social donde se de senvuelven sus integrantes.

Madí hará su parte en la necesaria selección de las innovaciones que determinará la sedimentación del proceso sociológico. Por consiguiente, es un dislate pensar que el ar tista madí emplea un idioma desconocido, des humanizador, aparentemente ininteligible para el público o para una crítica precaria que lo cualifica como una distracción de la cerebra ción o una irremisibilidad decorativa, cuando nuestro objetivo es el de interferir en lo des conocido, una consecuencia, la más construc tiva quizá de nuestra época.
Mientras tanto, no puede haber tentativa de quebrar en estilo que fluye sin cortapisas del acto creador. Y si algún intento en sus co mienzos pudo ser perjudicial para la tranqui lidad pública, fértil en apremios y denso en interrogación apasionada, se impone más tar de una mesura, un rigor, una cohesión, una purga de silencio, hasta que la obra de arte se haga indiscutible, como un árbol.

Está cambiando la concepción visiva y la es tructura de la mundanidad, y sobre todo cam bia el tránsito que va de la conciencia al he cho, de la imaginación a la presencia.
Su utilidad, su condición energética de trans formación hacen que la pintura, la vivienda, la poesía, todas las artes, se liberen definitiva mente. Un próximo manifiesto asistemático madí * abarcará entre otras cosas, las relacio nes del objeto inventado, su integración en otra arquitectura y las teorías que, apoyadas en un vigoroso impulso colectivo, a veces beli gerante, pugnan por adelantar una nueva for ma de cultura.
Las ramificaciones e influencia de madí, ya escapan, previsiblemente, a la innecesaria es tadística de su núcleo central en Buenos Aires. Comprobamos, con júbilo, coincidencia de es tilo en artistas americanos y europeos.

Nuestro propósito es que madí, llegado a adulto **, tenga el poder suficiente de disol ver la política en arte. Por eso y por un mar gen razonable de provisionalidad, que roza a todo movimiento de vanguardia, es que sus alcances son en gran parte de orden mediato, en un postergado torneo con el tiempo ***. Pero siendo madí un mundo obstinadamente abierto a todos y que ha nutrido no pocas in teligencias, es casi seguro que, por una vez siquiera, hemos hecho que el futuro sirva pa ra algo, pero anticipadamente.

Buenos Aires, 1956

* Creemos que los manifiestos pueden anularse secretamente unos a otros, En este caso lo de "asiste mático" viene a confirmar la poca eficacia de las de claraciones por sistema y por temporada. Desde el ma nifiesto madí de 1946 no ha habido otros. Se impone, pues, una revisión y nuevas y más dilatadas perspectivas.
** Con esta exposición internacional que se realiza en la Galería Bonino, madí cumple dos lustros de existencia. La primera exposición se realizó en 1946, en el Instituto Francés de Estudios Superiores, Galería Van Riel. Con anterioridad, en el año 1945, se realiza la primera muestra del grupo, pero en ese entonces con el nombre de Arte Concreto-Invención.
*** Son permutaciones predecibles, por cuanto la lógica y la ciencia harán extricable determinado alcance excesivo de expresión, transformador de nuestra realidad.